丁汝芹
有关流派的学习与继承
百余年前，进京初期的乱弹戏并无表演风格不同的流派一说。由于各处进京的徽班或伶人因地域不同，各有不同的语音特点，最初的派别以地方的语音划分，如徽派、汉派、京派等等。民国初年著名的京剧音乐家和京胡演奏家陈彦衡在《旧剧丛谈》中写道：“皮黄盛于清咸、同间，当时以须生为最重，人材亦最夥。其间共分数派。程长庚，皖人，是为徽派。余三胜、王九龄，鄂人，是为汉派。张二奎，北人，采取二派而搀以北字，故名奎派。”
陈彦衡对京剧音乐的研究甚有心得，他没有就演唱的腔调、板式特点或者表演特征、演唱方法等方面对二黄戏的派别进行区分，只是因演员口音的不同而进行归纳。而到了后三鼎甲谭鑫培、孙菊仙和汪桂芬则以演唱表演的不同风格形成了真正意义上的不同流派。
谭鑫培技艺精湛，以文武老生兼长在京城剧坛独占鳌头，一统天下。民国初年，所有的老生皆皈依“谭派”大旗之下，即便是后来既为前四大须生，又为后四大须生的马连良也曾在报刊上以“谭派老生”的名义来招揽观众。
随着京剧的成熟，各种不同的表演风格得到发展，产生了行、旦、净个行的著名流派。他们以高超的演技和鲜明的个性丰富、充实了京剧舞台，适应了那一时期观众的审美情趣，调整了京剧艺术的表演、演唱、音乐、舞台美术和时代的关系，做出了卓越的贡献。诸多流派形成的时期，是京剧艺术的盛时。多种新流派的出现曾给京剧艺术平添了无限的生命力，高庆奎、刘鸿声、余叔岩等人的表演是对谭派的继承和发展，也可以说是对前人表演的挑战。他们得到了绝大多数观众的认可，拥有了观众。
然而，任何流派只能说是某一个人表演风格的总结，是京剧众多表演形式中的一个侧面。根据《辞海》对于流派的解释：1、水的支流。2、指学术、文艺方面的派别。
支流，与主流相对而言。流派是支流一词的引申，艺术流派本不是艺术的源头或主流。在继承和弘扬京剧艺术优秀传统的过程中，应当强调继承发展的是京剧艺术的主体。过分去追求继承学习个人的表演特色，模仿过于鲜明的某个人的表演风格，有碍于从总体上把握京剧百余年间形成的表演艺术的精神，还会阻碍新的京剧表演特色和风格的出现。把流派学习当做主流对待，放在了继承京剧艺术的首位，或许正是阻碍京剧发展的众多原因之一。
把握各种不同的表演流派，本是一种手段，是学习京剧艺术的一种方式，而不应当将此作为学习京剧的目的。京剧名家高盛麟谈到其父高庆奎时曾说：“开始他是学谭派的，后来他感到自己的嗓子很冲，音色与刘（鸿声）派很近似，于是他就改学刘派了。但对于谭派的表演艺术照样学习，同时还学习孙（菊仙）、汪（桂芬）派。另外对杨派、黄派武生戏，谢宝云的老旦戏，李鑫甫的箭衣戏等都进行学习。总之是广收博采，把各家之长融会贯通在自己的表演艺术之中。他以刘派为基础，不断革新提高，最后逐渐形成了自己的独特艺术风格。”（引自高盛麟《艺无止境》）
但在当年，并非京剧界和所有的观众都赞成高庆奎习艺的途径，高盛麟又说，“他们认为不管学习哪一派，就要‘纯正专一’，‘纯而又粹’要像一个模子刻出来的。我父亲没有以‘学像’为目的，而是采取了既宗法一派，又广泛吸收的作法，当然就受到讥笑了，说他是杂而不纯，于是就叫他‘高杂拌’。”这一绰号包含着明显的嘲讽，但高盛麟认为父亲的作法符合艺术发展的规律，事实也证明高庆奎最终得到了观众的肯定和赞扬，高派艺术在京剧史占有了重要的地位。
作为某一具体流派，大都曾把个人的特长和特色发挥得淋漓尽致，将京剧的表演水平推上了又一个高度。因此可以说，在流派形成时，已经把其表演的特点推向了极致，后人再想超越形成流派的创始人，便是在自己的面前树立一座高山，没有学谭派能够超过谭鑫培，没有学余派超过余叔岩，没有学梅派超过梅兰芳，没有学荀派超过荀慧生，其余均可依此类推。如果高庆奎、马连良至死也不过是个模仿老谭惟妙惟肖的谭派老生，那么现今屈指可数的流派中又少去了重要的两支。学习某一具体流派的确必要，却并非是继承传统艺术的最高境界。高盛麟还说：“无论哪一派的创始人，都不是十全十美的，总有某些不足之处。如果我们以‘像’为原则，那么他的不足之处也得像，这就没有必要了”。他强调“学流派首先要学流派创始人的创新精神和艺术精髓，而不以单纯摹仿为是”，高盛麟的见解值得当今过分热衷于流派全面继承的人士认真思考。
近日一个著名的京剧演员曾对笔者说：“现在一些人研究流派尽在琢磨某一大师演到某一处时手是怎么动的，有没有指一下这类的问题，其实他不知道大师今天可能指了一下，明天就可能没有用手去指，这是根据他每天不同的表演情绪而定的。学习流派不是这个学法。”言谈之间，对研究表演流派走进的死胡同的作法十分不满，目前对于流派学习持不同看法在京剧界也十分普遍。
学习流派艺术绝不是继承某一流派一切的一切，一些演员学演流派剧目十分过火，有的甚至可以说是给流派的表演带去负面的影响，常给人以生硬、僵化的感觉。历经几代演员没有新意的效仿，一些表演早已失去了自然和个性，只剩下了外在的形式，却有个别人乐此不疲。反之，一些流派观念比较淡化的演员在当今舞台上倒比较活跃。
艺术的魅力在于个性
表演艺术永恒的魅力在于鲜明的个性，千人一面则不成其为艺术。当年谭鑫培学习程长庚并没有湮没自己的个性。光绪二年的恩科进士吴焘在《梨园旧话》称赞谭鑫培对程长庚“奉若神明，俯首皈依，所谓中心悦而诚服者。而其须生之剧，则独辟蹊径，别有会心，与程毫不相似。殆如蜂之酿蜜，见蜜而不见花，非依傍他人门户，仅学其皮毛，毫无心得者可比”。吴焘进而认为更“不似今之宗谭者，陈陈相因，千人一律，名为谭派，其实谭之佳处固未得其毫末也。”
吴焘的见解十分精辟，早在20世纪之初，即有有识之士在关注流派学习中的偏颇倾向。谭鑫培在继承程长庚表演艺术后，充分发挥了自身的个性，与后世艺人常常以简单摹仿前人的风格截然不同，他的学习犹如蜜蜂采取了花蜜，“见蜜而不见花”。今人多在外在的形式上下功夫，大有一味东施效颦之嫌，如同在仿制假花，却没有谭鑫培那样，将花提炼成蜜。而奇怪的是社会舆论常常对这种并不可取的现象加以鼓励。
近年来，流派的继承、演出和学习似乎提到了前所未有的高度，而且是集中在几个影响较大的流派上，使得京剧的道路愈走愈窄。舞台和荧屏上的京剧节目多数是各流派的保留剧目，客观上造成现今京剧舞台上上演的剧目越来越少。
其实任何京剧艺术的继承者不可能首先必须掌握了某一流派，才准其在表演上有所发挥，这样实际桎梏了艺术表演的个性的张扬。尤其在京剧处于困境的今天，更宜重点关注京剧艺术在社会中地位的调整，以更为赏心悦目的艺术特色赢得观众，而不要以表演中的门户之见去约束新的、与当代观众审美情趣相适应的表演个性的形成和发扬。京剧教育中，学习期间的学生更不宜过于专一地学习流派，学戏应以没有突出流派特征的所谓“通大路”的表演、演唱为主，各家各派都可以浏览，避免因此而从而影响了全面的发展，陷入窠臼，举手投足地模仿某一流派，少年儿童的演出有其特殊性，切不要使其成为某一流派的小老艺人，而不是21世纪京剧艺术的表演者。有的学生不论是否与程砚秋的嗓音条件相同，一进学校门就只学程派艺术，多年只学习一种表演风格，学演剧目受到了局限，因此不能打下扎实全面的基本功，结果是戏路很窄，进入剧团后不适应实际工作的需要，更不要说具备什么表演的个性了。
促进京剧艺术的发展，还是制约表演艺术的个性，是现实中应当考虑的重要问题。片面强调流派学习，忽略了对京剧艺术的整体创新，必然使得京剧艺术的表演日趋僵化，限制了京剧艺术表演发展的空间。
尚派的婀娜刚劲、荀派的妩媚多姿，曾为一时之绝，创作出京剧艺术的多种经典作品，但若过于刻意模拟，注意力集中于一招一式的演技和一颦一笑的举止，忽视了其来源于生活，生动、活泼的特点，就会使再完美的艺术也失去了魅力。
更有甚者，常见一些流派艺术的传人，以几近耄耋的高龄在荧屏上牵强地表演着少男少女，据说是在演出某一流派的经典之作，并冠以某一流派典范的桂冠。若是个别教学性质的演出可以存在，但实在不宜于作为表演艺术奉献给观众，这样会使“流派”概念更引起人们的反感。这不是个别现象，经常在电视荧屏可以见到。以致人数众多并不看重演员名气的观众无奈地发现，政府部门斥巨资扶植的艺术竟然如此难以入目。艺术的基本准则是要给人以美感，要赏心悦目。审美就是对美的欣赏。如果再把这种丝毫不具备美感的表演倾销给青年一代，难怪他们要望之却步，避而远之。即便从内心期望京剧能够兴盛的人也感到有些表演已经陷入不堪的地步。
这种现象客观上也造成了艺术的宗派性。某流派创始人的儿孙，即便演技平庸，也被捧为“正宗嫡传”而得到肯定，更使对京剧艺术没有了解的观众以为某一流派艺术竟不过如此而已。京剧界自身对此也颇多微词，却也无奈地予以容忍。
表演艺术需要鲜明的个性特征，如果中国的京剧舞台上只有几个类型的表演形式存在，如何能够使这一艺术门类发扬光大？
时代精神：顺之者存，逆之者亡
如果前辈艺人墨守陈规，没有敢于创新的精神，也就不会有今天的四大须生、四大名旦、张派青衣、裘派花脸等等流派。难道一百余年过去，舞台上还应当是一成不变，那么，至今演出的还应是口操徽音的程长庚派和湖北语音的余三胜派？希冀京剧表演艺术驻留在20世纪初叶形态的想法无疑只是幻想。
在20年来改革开放的大潮中，新编的京剧现代戏和历史戏剧目能在舞台上站住的都少，传统剧目的表演更是缺乏新意，多与时代精神脱节。综观当今艺术发展的潮流，一种民族的艺术表演形式被大的观众群体所接受，必然在保存传统的基础上，要适应时代的审美需求。抱着半个世纪甚至一个世纪之前的观念不肯改变，必将把京剧艺术推向绝路。近日观看六十年代初的精品之作《十五贯》，仍感叹其中的精湛表演，但是三十余年前的作品也难于适应当今时代的要求，只觉得过于拖沓，节奏太慢，颇有看不下去的感觉。时代不同，却要求观众的审美观念不能改变，其结果只能是反被时代抛弃。高盛麟曾以“同光十三绝”画卷举例说，如果我们现在的旦角还一成不变地像梅巧玲、时小福那样贴方型的片子，脑门露得很大，头饰单调，点上不自然的口红，就滑稽得像彩旦一样了。（见高盛麟《演剧心得漫谈》）
对于京剧而言，能够继续生存，首先需要考虑的不是如何模拟某一流派，而是如何面对业已到来的新世纪，如何赢得21世纪的观众群。随着时代的变迁，若不把注意力集中去揣摩适应当今观众的审美情趣，而把如何刻意保持旧的不变，以“守”为策略，亦步亦趋地学习某一流派，会把京剧推向绝路。
多年来，几乎没有新的流派形成，京剧表演拘泥于以往形成的派别，这对于一个全国性的大剧种来说，害多于利。如今京剧艺术的派别是太少而不是十分丰富。青年演员受到传统观念的约束过多，不宜于他们在舞台上的表演。
据说荀慧生年轻时的表演极富美感，晚年的演出就不一定使所有观众都能接受，而以他晚年表演为依据的流派风格更不能符合当今观众的喜好，三四十年代戏台上的噱头未必引起当今观众的共鸣，其中有些看来不仅不可笑，甚至还会招致观众的反感。
京剧演唱的乱弹戏或称二簧腔原本是安徽潜山石牌镇流行的民间腔调，由于旋律动听、表演淳朴，逐渐在南方发展成为乱弹戏、二簧戏等称谓的戏曲形式。乾隆五十五年徽班携乱弹腔调进京后，适应了京城观众的审美趣味。包括帝王在内的任何观众都想要听到“新腔”，固守京城的昆弋腔终于不敌乱弹新腔的攻势，走向了衰败。当年乱弹腔曾以自身的兼容性和适应能力战胜了昆腔和弋阳腔，赢得了全国的戏曲观众，此时的皮黄腔戏成为强者。然而在进入庙堂之后，皮黄腔戏在清宫廷和京城的达官显贵的影响下，被加以过多的形式约束和条条框框，注重外在形式的倾向日趋明显，致使京剧失去了早期的清新与自然，人为地给给这一戏曲表演形式的发展设置了过多的障碍。
艺术本身有着鲜明时代特征，不去适应时代和社会，即会被时代和社会所遗弃。而今在科学技术的高速发展的信息时代里，京剧首先需要的是进行大的、符合时代气息的调整。上海昆剧院包装演出《牡丹亭》的作法也不失为弘扬传统文化艺术精品的一种形式。现经政府再三扶植，加之以关注民族传统艺术发展的人士以及京剧界同仁的共同努力，而京剧的状态未见起色，除了管理体制等外因的作用，京剧还是应当从自身挖掘原因。
如今京剧陷于困境是毋庸争议的事实，改革开放以来，政府为振兴京剧，曾一再予以经济和政策上的支持。许多有志于弘扬传统文化的人士以及京剧工作者进行了多方的努力，然而收效甚微。为什么观众日益远离京剧市场，才是京剧界人士理应重点关注的问题。保持某一流派风格亘古不变是不可能的，而把致力21世纪京剧艺术能够继续生存和发展，不至于完全变成文物，却是很多人可以为之而奋斗的事业。
关于京剧《宰相刘罗锅》的两则话题
一正视艺术的商品属性
长期以来，人们习惯于在艺术与商品之间画上一道不可逾越的鸿沟，把艺术提高到不食人间烟火的位置，这种偏见只能停留在书本或口头上，实际中从来就行不通。其实不仅通俗文化艺术具有商品的性质，即便高雅艺术也不例外。当代著名画家关山月的《丽人行》拍卖到千万元以上的高价，高超的绘画技巧、高质量的艺术品需要高价加以认定。有人认识到收藏将要增值，才会斥巨资予以收购。我们不能说因为走进了拍卖场，国画就不再高雅，《丽人行》就跌掉了品位，艺术价值并非经济价值不能估量的。
最初注意到连台本贺岁京剧《宰相刘罗锅》的宣传时，曾为其演出效果担心，因为近年来，长期陷入低谷的京剧艺术缺乏剧场的号召力，京剧演出即便费力去炒作，也不会达到理想的效果。新剧目往往是叫好不叫座，更有的排演的目的就是为了争取某一奖项，演出几次后，即被束之高阁，这是人人皆知的难题。由上级机构出资排练新戏，在有的地区已成惯例。然而不想这种形式不仅不能保存传统艺术，只能加速京剧与时代相脱离。
《宰相刘罗锅》的演出却在严冬中取得了火热的效果，经过精心策划的《宰相刘罗锅》上演收到了票房和演出效果双方面的效益。30 场演出近150万元的收益，创出了新编京剧票房收入的新高。现场反应出乎意料的好，其演出的高质量、舞台布局的清新，显然不同于现在舞台上一些苍白、陈旧（甚至是陈腐）的表演。一部艺术作品要赢得观众就需要具有审美的功能，《宰相刘罗锅》基本上达到了这种要求。普通观众、戏迷乃至文化界等不同层面的观众的兴趣似乎都被调动起来了。剧本创作、演员精采的演唱、剧中展现的京剧少有的戏剧情节冲突、舞台调度以及音乐设计的出新，使该剧达到了雅俗共赏的难得境界。可以说《宰相刘罗锅》是一部具有吸引观众的戏剧性和精采的表演，令人赏心悦目的作品。整体充分发挥了导演的作用，演员表演要到位，总体感觉好，与一般京剧演出容易发生的松散状态不同。
五十年代以后，京剧一直稳居传统艺术精华的地位，从行政主管到从业者都认为国家理应重点扶植，以致京剧艺术失去了要为自身的生存而拼搏的精神。
其实，只有经过为生存而谋求发展的痛苦过程，艺术会产生一个飞跃。中国历史上，艺术在很大程度上就是谋生的手段。在戏曲艺术高度发展的清代，从统治者到民间戏班都将演戏视为维持民生的方式。三庆徽班进京为乾隆皇帝万寿祝，并非为了传播乱弹腔戏，而是为了万寿期间演出较为丰厚的收入。因京城收入好于江南，三庆班才滞留北京演出乱弹戏，适应京城观众的审美情趣之后，最终形成了京剧。嘉庆四年五月嘉庆帝琰在查禁各省官员蓄养戏班的谕旨中即称：“民间扮演戏剧，原以借谋生计。”光绪三十年精忠庙庙首的田际云和谭鑫培等为喜连成班建立呈报清宫内务府的公文上就写道：“恩准伊等挂牌演唱，众奴才等得食糊口，则感鸿慈无极矣。”可以说，艺人们为了生存而进行的拼搏客观上促成了京剧艺术的形成。
为艺术而艺术、没有功利意识的纯艺术实际是不存在的。步入市场经济社会，更应客观地去认识艺术这一特定意义上的商品。当然，要把观众吸引进到剧场，绝不是一个轻易、单纯的过程。提高演出剧目的可观赏性是说来容易，操作受到各方面制约的问题。
《宰相刘罗锅》商业运作成功的事实告诉我们，观赏性强的京剧演出完全可能有好的卖点。当然任何剧目不可能十全十美，《宰相刘罗锅》的演出水平还可以进一步提高，但该剧不仅仅在新春、新年之际给予观众带来欢愉，还是可以说是对于目前举步维艰的京剧艺术推陈出新的一次有益的尝试。积极意义在于为创作京剧新剧目的形式拓宽了空间，在经营、创作、表演等方面起到了示范的作用。
没有经济效益的戏不算好戏，大约这种说法也不算过分。炒作是宣传，是广告，只要作品含金量高，就值得包装和炒作，艺术价值和市场价值并非绝对不能统一的对立面。进入市场经济社会领域，不要讳言表演艺术的商品属性，正视这一现实，促使京剧艺术迈进市场，将有益于京剧艺术的发展。
二关于流派的问题
前不久，北京艺术研究所组织了涉及京剧流派走向的研讨会，如果讨论在观看《宰相刘罗锅》之后再进行，或许会有更多的话题。一些演员在数十年之后仍在念念不忘地回味着某流派创始人的一个手势或一个目光，话题仍然局限于此，使人不禁为之叹息。
《宰相刘罗锅》中关于流派的学习和运用值得许多京剧界人士的关注。主演们敢于采用多种流派的程式，在唱腔、演唱方法、形体表演等方面有继承、有发展，创造出崭新的人物形象。关于流派的出新的话题现在戏曲界众说纷纭，宗属任何流派的演员演出流派代表剧目，总会有人说三道四，经常会不断议论是不是真正一成不变，把流派学习的成败锁定在对流派创始人的模仿之上。而扮演刘墉的演员在舞台上展现了麒派的神韵和激越的唱腔，却并非在一招一式地模仿周信芳。吸取周信芳【高拨子】演唱特色的大段唱腔和“跑城”中的圆场运用十分得当，使得传统程式表演充满了活力和新意，他们对流派含义有了真正的理解，也对流派学习做出了新的诠释。
从该剧表现出对于京剧流派多种程式的包容中，我们得到的启示是流派仍有生命力，但要学习得当，不要把路越走越窄。