深层意味的缺失
晓金
近两年，话剧突破最低点，渐渐有了一定的人气。从以前的几乎每剧必赔，发展到大部分名导的戏略有盈余，甚至如《茶馆》、《风月无边》大赚了一把。话剧赢得市场靠的是走通俗化、大众化、时尚化的道路。
许多专业人士无视《风月无边》的数百万票房，批评林兆华过于看重形式，忽视了内容的表达，没有艺术上的突破。林兆华当然明白，他的戏是为剧团赚钱的，在演出中，形式的宁静之美变成最重要的票房保证。林兆华求雅、求静、求美的意境创造，就是要迎合当今白领们的时尚审美。审美的生活化早已在那些时尚杂志里表现出来，只要是高雅的美，永远没有过分的道理，那些美女们穿着高级时装、佩戴钻石名表优雅、闲适的身姿与剧中雪儿的形象不谋而合。贯穿演出始终的幽幽咽咽、如泣如诉的笛声使白领们忘记紧张忙碌，得到片刻的解脱。那豪华浪漫的布景正如白领们经常造访的酒吧，既有品位，又表达出一种缥缈得难以捕捉的情趣。在这如梦如幻的审美感受中，有谁会在意剧情的合理、逻辑的周全呢？
同样，以先锋著称的孟京辉也深谙其中的道理。他在舞台上树立起一种轻松、嬉戏、时尚同时又具有强烈讽刺意味，与我们习惯的现实主义表演截然不同的戏剧样式，将观赏性与先锋性完美地结合在一起，得到年轻观众的普遍喜爱，并由此获得仅次于老牌人艺的票房号召力。去年岁末的《臭虫》使奔着“孟式幽默”、“孟式形式”去的观众没有失望，一开场的“叫卖”群戏就赢得观众的阵阵笑声，戏里充满了对电视广告、街头散发的小广告以及上门推销员的戏仿。“婚礼”一场中，一群苏联建国初期的小资产阶级联唱三遍闽南语流行歌曲《爱拼才会赢》，就是典型的孟式幽默。“辩论会”一场，集中了对电视辩论、传统相声、习俗习语的戏仿，令观众大笑不止。整部戏张弛有序，有好听的歌、有令人叫绝的形体设计，还有让人忍俊不住的语言，无论是十几个人的群戏还是两三个人的戏，都处理得很到位，没有任何生硬的地方。该剧赢得很好的票房不出人们意料之外。
我们从这些戏的宣传中屡屡看到“大餐”、“游戏”等字眼，无疑在暗示观看话剧与吃一桌丰盛的晚餐、玩一次够劲的游戏所得到的快乐是一样的。如果单纯从娱乐消费出发，话剧就将自身与美食、时装表演、流行音乐会、电视情节剧、蹦极、郊游等划了等号，人们也就不需要把话剧当作艺术来欣赏。因为由一首感伤的流行歌曲激起的情感只能触及自我的表层。同样，存在于一出情节剧带来的激动，或者一个冒险故事那肤浅的紧张状态之中的快乐，总是存在于自我的表层快乐之中的快乐，这些快乐——无论是人们在一个游戏的激动和悬念中所感受到，还是在感官情欲方面所感受到的，以及人们在肉体和心灵的激动中所感受到的——都属于生命的领域，就这样一些快乐体验而言，人和动物是相同的。它距离艺术情感所具有的深层效果还很远，只有艺术的深层效果才能达到人的层次，才能达到自我的精神的领域。这些艺术效果对深层的自我产生吸引力，并且把握它的深层本性。
由于对票房的片面追求，话剧界面临着话剧作为艺术的深层意味的缺失。新创剧本的稀少已经反映了对现实缺乏深入的思考及理性的把握，即使是经典名剧的演绎也大多借大师之名造票房之势，导演们早已暗渡陈仓，将大师们蕴含于作品中的深层意味淡化、游戏化或者说“解构”，替换成自己的拼盘杂拌，剔除了原来沉重的、凝神静气的艺术思考，以花哨的、充满噱头的表演形式使观众陶醉于它的表层意味，愉快地离开剧场，不必有一丝反思的惊扰。新上演的《孔乙己正传》让我们看到，一部充满悲剧意味的小说怎样变成了一个悲欢离合的情节剧。那个穷酸、迂腐的孔乙己原来有着学富五车的才情，曾经连中三元、大富大贵，只是由于小人作乱，才落得个妻死儿亡的悲惨结局，可是原来那个恃才傲物的孔少成怎么会变得那么自轻自贱、没有人格，编剧似乎不愿深究了。
对原剧深层意味的发挥方面，值得一提的是执导加拿大名剧《纪念碑》的查明哲，他因执导萨特名剧《死无葬身之地》等作品而深受好评。《纪念碑》以一场战争为背景，讲述了一位深受战乱之苦的母亲，为了寻找被奸杀的二十三个女性的尸体，报复、惩治敌方士兵的故事。在战后的废墟上，复仇者和施暴者的心灵同样忍受着煎熬和震颤。这是一部非常深刻、沉重的戏剧，它以独特的视角描写战争，探讨了复仇的得与失，呼唤人类学会沟通和宽容，闪烁着人性的光辉。导演没有加入任何调味品讨好观众，因此该剧以强悍的冲击力直达观众深层的自我。《纪念碑》直面痛苦、暴露残酷的现实主义手笔与近两年时尚、游戏的话剧主流形成巨大的反差，从它身上，我们看出中国话剧的缺陷——回避真实的痛苦、回避认真的反思、推卸批判的责任。
林兆华以艺术家的直觉感受到话剧需要深层意味确立它的艺术地位，可惜的是，他对形式价值的热衷远远超过内容价值。林兆华的《茶馆》和《风月无边》为北京人艺挣了上千万票房，自己的戏剧工作室却常常屡演屡赔，这也是他作为戏剧开拓者所作的牺牲。他不是不知道怎样赢得市场，只是戏剧如果没有大胆创新，最后就是死路一条。所以他的戏剧工作室出来的作品总有一些令人费解的、冲击一般审美习惯的、异样的甚至是折磨人的东西，观众不调动自己的深层自我是不可能把握的。
但是我非常欣赏林兆华与儿子导演的《囊中之物》，该剧出自他的戏剧工作室。相对于《故事新编》、《理查三世》，该剧的现实主义特色是显然的，林兆华就是在这部现实主义戏剧里体现了实验的价值。长期以来，戏剧界对于现实主义始终存在着一个情结。一些先锋导演是喊着反现实主义的口号成长起来的，林兆华是一步步突破现实主义，在其中注入异质成分而成为现在的林兆华的。但是有一批人认为中国优秀的现实主义传统让林兆华之流给糟蹋了，作为人艺导演，他应该取法焦菊隐。还有一部分人认为，中国先锋实验话剧之所以难上层次，是因为没有成熟的现实主义营养，几十年的文化禁锢使我国的现实主义发育不良，现在是补上现实主义这一课的时候了。当然还有一些人对现实主义戏剧嗤之以鼻，认为它陈旧、假模假式、不合时宜。其实，我认为就目前我国话剧所达到的最高成就而言，现实主义作品远远高出其他流派的作品，它们中的经典表达了艺术的深层意味。
《囊中之物》给了我这样一个信号，现实主义并不过时，戏剧不仅要继承《北京人》、《茶馆》、《蔡文姬》等经典，而且要发展现实主义。如果说以往的经典更重视民族叙事的话，现在的现实主义可以开拓个人叙事的领域。该剧是一出现实主义悲喜剧，讲述了一个在我们越来越被物所充塞的生活中有关个人理想、信念的故事。我认为它非常难得，不是因为它清晰地表达出深层意味，而是它能够使观众静下心来，思考我们所处的时代和我们自己的困境，满足深层自我表达、交流的渴望。
中国话剧曾经有一段比较长的时期喜欢板起面孔教训人，空谈“主义”、“理想信念”，以至于整台演出毫无生气。似乎是对那些戏剧的反叛，现在话剧舞台上生气勃勃，使出浑身解数吸引观众，但是我们依然感到缺少一些话剧作为艺术的要素——那些对现实的思考、对历史的反思、对理想的追求以及对人性的探索，那些形而上的精神把握，那些被闹剧和喜剧遮蔽的悲剧。