北京小剧场戏剧的现状分析
薛晓金（北京市艺术研究所）
北京是中国小剧场戏剧演出最集中的城市。1982年北京人艺推出“散点式”演出的《绝对信号》，也可以说是中国小剧场戏剧的“绝对信号”，它重构了演出空间，使演员走出了镜框式舞台，与观众形成全新的观演关系，这种戏剧样式给观众带来了意外的惊喜和激动，从而掀起了小剧场戏剧演出的热潮。北京小剧场话剧经过20年的发展，已经成为一种较为成熟的戏剧演出模式和小型的“新兴文化产业”，其艺术效应和社会效应都得到了相当程度的关注。
回首北京小剧场戏剧走过来的20年，其发展成长的血脉清晰可见。小剧场话剧是在80年代中期戏剧界高呼“戏剧危机”的大背景之下以一种探索者的姿态出现的，当时的探索侧重于艺术上的创新。90年代初到90年代中期，《哈姆雷特》（林兆华）、《思凡》（孟京辉）、《我爱ⅹⅹⅹ》（孟京辉）、《与艾滋有关》（牟森）、《彼岸》（牟森）等一部又一部具有试验和先锋气质的戏剧作品出现在北京观众的视野之中，掀起了北京小剧场话剧的最初一轮热潮。随即而来的90年代中期，随着北京各大话剧演出团体的改革，演出市场化越来越成为人们关注的焦点，作为附着于专业团体的小剧场演出越来越注意它的观众和商业性。《故意伤害》《离婚了就别来找我》《和单身女人共度除夕》等剧目进行了小剧场戏剧商业运作的一系列尝试，观众群体也因此逐渐扩大，艺术圈人士不再是小剧场戏剧观众的单一来源，小剧场也因而具有了开放性。在1995年底北京人艺小剧场建成开放后，许多年轻富有朝气的创作者陆续演出了自己的作品，得到了观众和市场最初的检阅，《爱情蚂蚁》、《雨过天晴》、《驿站桃花》等作品使孟京辉、李六乙、田沁鑫等人得到了更多观众的认识和肯定，此时，小剧场戏剧的演出虽然还在低迷之中，但是在创作和市场运作中都积累了一定的经验。
1999年《恋爱的犀牛》以成功的商业运作揭开北京小剧场话剧盈利的时代，2000年的《切-格瓦拉》则使一部戏剧上升为“一次社会事件”，把戏剧作为文艺社会论坛的功能放大到极致，当然其可观的票房也令业内同行羡慕不已。孟京辉、张广天、黄纪苏等成为小剧场创作的代表性人物，袁鸿、傅维伯、戈大力、赵海等成为小剧场制作、运作推广的代表性人物。此间的《盗版浮士德》、《非常麻将》、《钦差大臣》、《纪念碑》等剧目都有内容或形式的崭新面貌，除了林兆华的《故事新编》外，这些剧目都十分重视大众化的尝试，引起圈内圈外的广泛关注，造成一个又一个新闻卖点。
更为可贵的是这些剧目都有很好的经济效益，由此开创的小剧场盈利状况一直延续到现在。目前北京的小剧场观众大致在两三万人，主要由白领和大学在校生组成。针对观众群的构成，小剧场演出票价维持在80元左右，并推出学生半价票。这样，运作好的演出可以赚二三十万，即使运作不好，保本也没有什么问题。小剧场戏剧逐渐成为话剧演出的主流，大剧场演出日渐稀少，2001年只有三台大戏，而小剧场演出有几十台。
经过了短暂热闹之后，人们期待小剧场话剧新的热潮。但这一切在2001年来了一个急刹车，在以后一年多时间里，虽然北京各个小剧场的档期排得很满，走马灯似地演过不下几十出戏，可是让人能记得住并久久回味的只有《囊中之物》、《死亡与少女》（王晓鹰导演）、《足球俱乐部》（任鸣导演）等少数几部。虽然我们希望这只是一个暂时的调整，而不是衰落的开始，但是它确实突出地暴露了小剧场戏剧多年来一直存在的缺陷。
一、有深度的原创作品稀少，使小剧场戏剧内功不足
看一看近两年来大受欢迎的小剧场剧目，我们发现如果去掉《女仆》、《纪念碑》、《钦差大臣》、《屋外有花园》、《死亡与少女》、《足球俱乐部》等等外国戏，以及与台湾人有关的《第一次亲密接触》、《千禧夜
我们说相声》，北京小剧场话剧的十分魅力必减去七八分。外国戏独领话剧演出的风骚可以反映出中国原创话剧作品量的稀少和质的低劣。究其原因，当然经济因素难脱干系。进入90年代，在市场经济冲击下，文艺的发展渐渐地受到经济因素的制约，资金成了文化艺术发展的重要的、甚至决定性因素。一般说来，任何文学艺术的创造及面世，首先考虑的便是投资及市场问题，著作家、艺术家主要地从市场的活动中获取自己的名分、地位和酬劳，其活动更多地带有浓重的商业色彩。资金聚集的文艺门类就会聚集大量的艺术人才，比如电视作为资金的强势行业，就吸引了大批不同门类的艺术人才，今年据说全国电视传播专业的毕业生有25万之众，因此电视文化艺术就会具有强劲的吸纳与包容力，由电影、话剧演变的电视剧，戏曲转化的戏曲电视剧，歌曲演唱演变的MTV
（音乐电视），相声表演派生的电视相声，炽热火爆的电视小品，以及电视文学（电视散文、电视文艺专题、电视小说、电视诗等）等成了人们文化生活的主要内容，五花八门的综艺栏目又从热点问题的关注、严肃问题的思考、个人心绪的抒发到纯粹的娱乐消遣，几乎包揽了人们精神文化生活的各个层面。
资金充裕带来影视业的文化发展优势，而资金匮乏则带来包括话剧在内的舞台艺术的文化产业劣势。话剧作为资金的弱势行业必然会丧失大批艺术人才，遍数影视圈实力派的大腕演员，你会发现大部分都是搞话剧出身。由于话剧写作更加费神费力，且稿酬低，稍有名气的话剧编剧纷纷涉足影视。现在创作话剧作品的编剧普遍存在舞台经验不足、结构戏剧的功力不够的毛病，更何况浮躁风气甚浓，许多创作者把写剧本当作出风头的一个机会，急于弄出点什么东西来，急于想跟别人不一样，创作的动机也不是发自内心的一种真实冲动，因此原创话剧作品往往或者假模假式，或者哗众取宠。
而当今审美的大众化也导致话剧创作的浮躁。人类历史进入后现代社会后，时间之流被切割成永恒的现在系列，而空间则消失在由多媒体所建构的“超现实”的网络之中。物理时空被极度社会化，压缩为永恒的现场。由于历史感的消失，对于终极的追求“匍匐在感性冲动的面纱之中。”
“经典和大师成为难以触摸的乡愁。在对永久消逝的经典和大师的怀旧之中，批量生产的‘经典’和‘大师’被商人、媒体和大众合谋制造出来，成为社会舞台上快速更新、永不谢幕的玩偶。”（见北大社会学博士方文《大众时代的时尚迷狂》）这种“消费文化”，给文化创造、文化积累带来了极大的困难。学术著作、严肃文化品的产生之难有目共睹，而且“消费文化”的浮躁一面也使历史性的筛选活动变得粗俗而偏狭，这就又进一步增加了文化创造的难度。
孟京辉说，小剧场发展到今天，我最关心的不是资金，而是原创。有经验的人都搞电视剧挣大钱去了，有热情的新人又往往缺乏经验，所以很多时候导演都不得不亲自操刀，时间久了，对创作肯定有限制。然后他就去拍电影去了。李六乙也说，由于戏剧文本的不足，导演在二度创作时很难在深度上有更多的开掘，只能在形式和手段上多一些尝试，所以，很多戏给人导演先行的感觉，其实，这也是搞二度创作的导演不愿意看到的。在这方面倒是经典给了我们更多可发挥创造的空间，我们不是有意“招惹”经典，实在是一种无奈。然而他对经典的“招惹”几乎引起众怒。
原创戏剧演出往往叫座不叫好，已经成熟的小剧场市场运作体系，即使不能保证每一出戏都赚钱，保本应该不是一件很难的事情。这就使得一些具有猎奇心态的人跑到小剧场来凑热闹，造成近两年小剧场上演的戏剧总体水平不高。以张广天的《红星美女》来比较，就少了很多《切-格瓦拉》给人心理造成冲击的力量。同样，票房比较好的《无常.女吊》也被一位著名导演批评为“剧本根本不够上演的水平”。长此下去，必将挫伤观众来看戏的热情。"叫座"也只是暂时的状况。
由于对票房的片面追求，话剧界面临着话剧作为艺术的深层意味的缺失。新创剧本的稀少已经反映了对现实缺乏深入的思考及理性的把握，即使是经典名剧的演绎也大多借大师之名造票房之势，导演们早已暗渡陈仓，将大师们蕴含于作品中的深层意味淡化、游戏化或者说“解构”，替换成自己的拼盘杂拌，剔除了原来沉重的、凝神静气的艺术思考，以花哨的、充满噱头的表演形式使观众陶醉于它的表层意味，愉快地离开剧场，不必有一丝反思的惊扰。
两年来比较好的原创剧目是林兆华与儿子导演的《囊中之物》，该剧是一出现实主义悲喜剧，讲述了一个在我们越来越被物所充塞的生活中有关个人理想、信念的故事。我认为它非常难得，不是因为它清晰地表达出深层意味，而是它能够使观众静下心来，思考我们所处的时代和我们自己的困境，满足深层自我表达、交流的渴望。
去年十月在北京举行的中国第七届戏剧节小剧场演出季是中国戏剧节第一次设立小剧场剧目的演出季，11个剧目都是近年来的原创剧目，大多数剧目是反映现实生活的，即使是实验戏也颇具观赏性。但让人感到惊讶的是，除了《西关女人》和《半世为人》是群戏、《押解》表现昔日恋人在是非面前的感情纠葛外，其它8台戏的题材却过于相似：上海人艺的《WWW·COM》、中国煤矿文工团的《我不离婚》、广州军区战士话剧团的《送你一支玫瑰花》、天津人艺的《夏天的记忆》、中国铁路文工团的《你过得还好吗》都是直接表现夫妻感情危机的。虽然几部戏中的主人公身份不同，职业、性格各异，解决危机的做法不同，但感情的转变历程却大同小异。即使是西楚霸王，也在空政话剧团的《霸王别姬》中为虞姬和吕雉两个女人的感情所困。北京人艺的《无常·女吊》称重组鲁迅作品人物，但基本上也是以子君和涓生的爱情为主线。小剧场戏剧的最大特点是拉近了与观众的距离，表现情感揭示的戏极易得到观众共鸣，获得较好的剧场效果。这些剧目几乎全部陷于肤浅的感情宣泄之中，而忽视了艺术的升华，忽视了深层意味的挖掘。
虽然戏剧家们仍然认为话剧是“当众的思考”，但是导演们想找到有一些思想深度的作品何其难。中国原创话剧作品没有深度、没有文化已经是越来越多观众的共识，话剧不再是引领文艺潮流的艺术门类，甚至具有先锋性质的小剧场戏剧被时代远远地丢在后面。社会科学在近十年内发生了翻天覆地的变化，但是在话剧似乎对它们浑然不觉。看一看近几年反响好的外国戏，无不反映了对社会人生的更新思考，融入了作品产生时代社会科学的研究成果。如小剧场戏剧《纪念碑》，这是一部非常深刻、沉重的戏剧，它以独特的视角描写战争，探讨了复仇的得与失，呼唤人类学会沟通和宽容，闪烁着人性的光辉。它的主题思想与反思战争的最新观点相呼应。《纪念碑》直面痛苦、暴露残酷的现实主义手笔与近两年时尚、游戏的话剧主流形成巨大的反差，从它身上，我们看出中国话剧的缺陷——回避真实的痛苦、回避认真的反思、推卸批判的责任。《死亡与少女》与一年前的《纪念碑》遥相呼应，它使我们又一次直面诸如暴力、正义、复仇、忏悔、宽恕等理性话语，不得不重新审视、思考这些概念。但是我们的话剧有足够虔诚的信仰支持我们反思过去吗？有足够坚强的意志要求罪人们忏悔吗？有足够仁慈的胸怀宽恕他们吗？
二、实验性演出少，使小剧场戏剧后继乏力
小剧场艺术就其形式而言是无定形戏剧，就其精神而言是实验戏剧。只是由于中国戏剧所面临的困境，才使得它不得不在实验和商业间寻找切合点，而且随着商业的成功，主流的小剧场戏剧逐渐放弃了试验。
有人说《恋爱的犀牛》和《切-格瓦拉》“几乎是以一种‘终结者’的姿态宣告了小剧场话剧‘试验’、‘先锋’阶段的终结。”其实90年代中期以后不考虑经济回报的实验戏剧就踪迹难寻了。几年前孟京辉就认为艺术探索并不排斥商业性，话剧应该走艺术性和社会性、现代性相结合的路子。当他的商业化道路走通后，他发现他原来具有实验魅力的戏剧手段已经成为观众津津乐道的程式，成为票房获胜的法宝，而他却无法突破自己。
小剧场话剧赢得市场靠的是走通俗化、大众化、时尚化的道路，并最终将自己融入主流戏剧之中，它最关注的是如何同更多的观众建立起更为牢固的审美约定。小剧场艺术从早期的沙龙性活动已演变为独立的演出形式，并出现了一批情有独钟的戏剧从业者和观众，小剧场艺术要形成相对稳定而规范的形态，建立独特的审美机制，要能够纳入市场运作，取得商业效益，从而获得常规性，跻身主流戏剧，因此它需要在沙龙化的前卫戏剧与传统戏剧的思维定势之间发现一个联结点，使它既保持艺术革新的动势，又能为一般观众所理解和欣赏。然而随着对票房的期望越来越高，小剧场实验的特质越来越弱。
三年前，“人民戏剧”的概念轰轰烈烈地提了出来。人民戏剧的鼓动者是一些留洋归来的戏剧爱好者，他们声称，人民戏剧是建立在人民美学基础上的戏剧形式，它从布莱希特史诗剧的基础上发展而来。布莱希特是一位现代戏剧大师，也是一位无产阶级文艺的先行者。他反对后来斯坦尼体系所坚持的把观众当成一堵墙对待的做法，批评那种把演员与人物合二为一的表演，不赞成让观众陷入剧情之中难以自拔。布莱希特创造了一种与之相反的史诗剧，提出了“间离效果”这一重要概念。他常常提醒观众脱离剧情，进行理性的审视和判断。布莱希特的戏剧理论对后来的戏剧发展影响很大，也使得人民戏剧的观念逐步深入人心。1997年的诺贝尔文学奖获得者、意大利剧作家、导演和演员达里奥-福就是其中之一。他把这样的口号当成自己的座右铭：“创作富有战斗性的戏剧”，“真正的人民戏剧”
。
孟京辉曾经宣布自己要做人民戏剧，他在接受记者采访时说：“现在就需要有一个人来替我们说话。我们是谁？我们是有思想的、有创作力的、推动这个时代的人群。这个人群--有诗意的、有想象力的、有创造力的、进步的--我管这个人群叫人民。”现在许多人都认为，至少在中国版的《一个无政府主义者的意外死亡》中，他做到了这一点。
《切-格瓦拉》的演出，如同一颗深水炸弹，在思想文化界引起巨大反响。就其表现手法来说，一些人认为它不像话剧，充其量只能算是一出“活报剧”和“广场剧”。对于这类批评，张广天回答说：“实际上，广场剧也好，活报剧也好，走的正是人民戏剧的道路。有人能承认我们继承了这个优秀的传统，实在是过誉之辞。至于说到什么口号、标语，或者演讲之类的，也很准确。”关于什么是人民戏剧，《切-格瓦拉》剧组认为，戏剧在艺术性上应主要关心如何普及、如何接近人民。“所谓人民戏剧，在形式和手段上应该喜闻乐见，在精神指向上应该追求崇高。人民的文艺，通俗而不庸俗，高尚却不高雅。”（参见王佩《述评：2001年，人民戏剧还有戏唱吗?》，《产经周末》2001年11月2日。）
人民戏剧既然要为广大人民欣赏的，那么它进入小剧场必然有实验的意味，我们可以想象它成功后，一定会深入工厂、农村、校园，走向大众。然而两三部戏后，人民戏剧没了踪迹。
实验的力量往往来自非专业戏剧人，但是北京的非专业戏剧演出一直没有形成气候。在人艺小剧场举行的“2001北京大学生原创戏剧观摩展演”使非专业戏剧演出浮出水面，涌现出了《春暖花开》《我弱智，我无罪》(中国人民大学)《沃依采克》(北京理工大学)等原创或改编的优秀剧目，大学生业余的创作演出安慰了众多关心小剧场戏剧发展的热心人士，也许，希望可能就在那些没有功利目的的真正戏剧热爱者身上。引人注目的是，这次演出的宣传单上印的是工农兵的形象，上面的题词是：“热情、鲜明、纯粹”，其思想的激进姿态显而易见。
林兆华在2000年冬天导演了《故事新编》，这是一部纯粹实验的戏剧，所有的观众免费入场，在丰台区的一个破厂房里，在熊熊的炉火照映下，几个演员在煤堆上表演，西北风刮得窗户砰砰作响，整个演出令观众刻骨铭心。
但是我认为他随后导演的《囊中之物》更有实验的意味。相对于同时期他导演的《故事新编》、《理查三世》，该剧的现实主义特色是显然的，林兆华就是在这部现实主义戏剧里体现了实验的价值。长期以来，戏剧界对于现实主义始终存在着一个情结。一些先锋导演是喊着反现实主义的口号成长起来的，林兆华是一步步突破现实主义，在其中注入异质成分而成为现在的林兆华的。但是有一批人认为中国优秀的现实主义传统让林兆华之流给糟蹋了，作为人艺导演，他应该取法焦菊隐。还有一部分人认为，中国先锋实验话剧之所以难上层次，是因为没有成熟的现实主义营养，几十年的文化禁锢使我国的现实主义发育不良，现在是补上现实主义这一课的时候了。当然还有一些人对现实主义戏剧嗤之以鼻，认为它陈旧、假模假式、不合时宜。其实，我认为就目前我国话剧所达到的最高成就而言，现实主义作品远远高出其他流派的作品，它们中的经典表达了艺术的深层意味。
《囊中之物》给了我这样一个信号，现实主义并不过时，戏剧不仅要继承《北京人》、《茶馆》、《蔡文姬》等经典，而且要发展现实主义。如果说以往的经典更重视民族叙事的话，现在的现实主义可以开拓个人叙事的领域。
中国话剧曾经有一段比较长的时期喜欢板起面孔教训人，空谈“主义”、“理想信念”，以至于整台演出毫无生气。似乎是对那些戏剧的反叛，现在话剧舞台上生气勃勃，使出浑身解数吸引观众，但是我们依然感到缺少一些话剧作为艺术的要素——那些对现实的思考、对历史的反思、对理想的追求以及对人性的探索，那些形而上的精神把握，那些被闹剧和喜剧遮蔽的悲剧。
三、批评的缺席使小剧场戏剧陷于媒体炒作的迷雾
北京作为戏剧专家及精英们汇聚的中心应该在戏剧批评方面具有天然的优势，可惜的是，对于热热闹闹的小剧场演出，戏剧批评基本处于缺席状态。我认为这一方面归因于小剧场的美学定位一直没有得到深入的研究，批评界没有找到适用于小剧场批评的方法，另一方面是因为小剧场从业者的脆弱，批评者投鼠忌器，怕因为自己的批评，挫伤从业者的积极性，损害小剧场的票房。于是批评的空缺由媒体的炒作和哗众取宠的恶评取代，前者比后者更会误导观众。根本不懂戏的娱乐记者俨然成为专家，对每个戏信口开河。出于票房的考虑，小剧场主创者们对娱乐记者也毕恭毕敬，一唱一和，人们只能学会从报纸的宣传中分辨哪些是虚假的炒作。其结果往往阴差阳错，《第一次亲密接触》、《涩女郎》比炒作的差很多，而《纪念碑》、《死亡与少女》、《足球俱乐部》没有经过炒作，却具有很高的艺术水准。
低水平的宣传炒作诱使小剧场戏剧走向游戏化、肤浅化，使观众认为小剧场戏剧就是一场游戏。我们从许多戏的宣传炒作中屡屡看到“大餐”、“游戏”等字眼，无疑在暗示观看话剧与吃一桌丰盛的晚餐、玩一次够劲的游戏所得到的快乐是一样的。如果单纯从娱乐消费出发，话剧就将自身与美食、时装表演、流行音乐会、电视情节剧、蹦极、郊游等划了等号，人们也就不需要把话剧当作艺术来欣赏。因为由一首感伤的流行歌曲激起的情感只能触及自我的表层。同样，存在于一出情节剧带来的激动，或者一个冒险故事那肤浅的紧张状态之中的快乐，总是存在于自我的表层快乐之中的快乐，这些快乐——无论是人们在一个游戏的激动和悬念中所感受到，还是在感官情欲方面所感受到的，以及人们在肉体和心灵的激动中所感受到的——都属于生命的领域，就这样一些快乐体验而言，人和动物是相同的。它距离艺术情感所具有的深层效果还很远，只有艺术的深层效果才能达到人的层次，才能达到自我的精神的领域。这些艺术效果对深层的自我产生吸引力，并且把握它的深层本性。如果一味炒作一部戏的表层效果，这部戏最终会迷失方向。
我们从《非常麻将》的宣传炒作就可以看出媒体炒作的弊端。这部号称实验戏剧的小剧场戏剧从一开始就不像是实验，因为媒体大力宣传的是它引进的分账制运作模式，三位演员只有在全剧收回投入之后才有报酬，观众当然明白它是直奔票房去的，既然要赢得票房，戏剧就不可能太实验了。接着炒作三位主演何冰、冯远征、吴刚，更加坚定了观众的信念。结果不出所料，《非常麻将》的情节结构、人物对话、表演基本是写实的。虽然抽水马桶和电梯的声音屡屡被强调，但它们没有表现出什么怪诞不合情理的地方。麻将桌上三缺一引发的焦灼、疑虑、猜测、勾心斗角被何冰、冯远征、吴刚演绎得张弛有度，引起了观众的强烈兴趣，人们像欣赏一部通俗的心理剧一样投入。最后二哥的无形出场让观众感到困惑，但并不影响他们享受到的快乐。不就是写实的故事加个荒诞的尾巴吗？经过荒诞戏剧洗礼的观众不以为怪。反而是专业人士不依不饶，你导演怎么可以说二哥这个人物无足轻重呢？老大、老三、老四哪里表现出“竹林四贤”的一丝儒雅之气？剧里的荒诞还欠火候、人物重复同一件事的原因不明，等等。掰开了揉碎了地分析，还真把它当作实验戏剧了。
再看《非常麻将》剧组，人家每晚请一个文化、影视名人与观众座谈，有什么不清楚的地方，大家坐下来聊聊，你不懂，名人懂。花几十块钱能跟大腕儿侃侃，值得。演出期间，几乎场场爆满，最后当然大赚一把。如果说该剧有什么突破的话，那就是他们引进的分账制运作模式。
然而这一切与导演李六乙的初衷大相径庭，一部实验戏剧就这样被媒体的炒作分解成一部通俗剧。
综上所述，我认为北京小剧场戏剧只是处在浅层次的热闹之中，距离真正的繁荣还有相当长的路。有些人寄希望于国力的增强、人们生活水平的提高，会使话剧，包括小剧场话剧有丰富多彩的演出，我认为有一定道理。但是小剧场的发展更重要的是依赖于艺术的多元化追求，以及追求艺术的自由心灵。我希望经过几年的积累，小剧场戏剧会绽放出五颜六色的花朵。