薛晓金
近几年的新创戏曲演出时流行伴舞，动辄十几人的舞队翩翩无疑使观众眼花缭乱，但绝少与戏曲演出相得益彰，其结果往往是戏曲演员败在舞队强大的阵容下，无法发挥自己唱、做、念、打的表演优势。这种伴舞就是“恶性伴舞”，损害了戏曲的表演艺术。
不知戏曲伴舞源自于何。八十年代中期话剧导演开始使用独立于剧中角色的歌队、舞队，曾经兴盛一时，到九十年代中期在大剧场几乎绝迹。小剧场沿用了歌队，但是转化了原来烘托气氛、单纯抒情的意义，更多的具有叙事和议论的作用，歌队成员随时都会摇身变为剧中角色，甚至主角都担任歌队一员。戏曲伴舞或许源于话剧。
不过，文艺晚会中“无歌不舞”的现象或许也会影响到戏曲，作为一种“以歌舞敷衍故事”的艺术形式，戏曲适度夸大舞的成分，同时以舞的奢华形式接近当代人的审美取向，应该也是“恶性伴舞”的成因之一。
然而，戏曲导演应该意识到“恶性伴舞”损害了戏曲表演，打断了观众的审美体验。前不久，看京剧《蔡文姬》时，这种感觉更加强烈，尤其有一段“风雪舞”格外让人难受。那是一场表现蔡文姬与她姨妈在风雪交加的夜晚从王爷帐篷里逃向大漠的戏，舞台上出现一群浑身雪白、只露眼睛的舞者，许多观众的第一反应是一群鬼，但随着舞蹈的展开，再加上蔡文姬的唱词，观众才明白，舞蹈表现的是风雪。其实这样大费周折不仅没有必要，而且阻碍了人们欣赏王蓉蓉的表演。戏曲演员最拿手的就是在空的舞台上表演出时间、地点，如在灯火通明的舞台上表演伸手不见五指的黑夜，还比如划桨水流不见船，策鞭驰骋不见马，跨步攀登不见山，拔闩开门不见门。何况王蓉蓉是位表现力很强的演员。通过一系列虚拟动作，表现出两个女人在风雪之夜穿行在大漠里的寒冷、举步维艰、体力难支，并混合着恐惧、悲戚、相依相怜的感情，这正是戏曲演员出彩的地方。由于一阵乱舞，虚拟动作派不上用处，分散了观众的注意力，使这场戏零碎、平淡，本来依靠演员可以形成的一个小高潮就这样荒废了。
此外，戏曲演出中的多数舞蹈设计非常接近文艺晚会中的伴舞，或者庸俗地用身体语言图解歌词，或者看不出任何目的地挥舞跳跃，暴露出想象力的贫乏。舞蹈界曾经有人呼吁不要让伴舞损坏了舞蹈的声誉，糟蹋了一批有才华的舞蹈设计人员，长时间内平庸的设计会磨灭他们真正的创造力。从戏曲演出中已经看出这一恶果，新创戏曲聘请的舞蹈设计一般都是舞蹈界大腕儿，可是结果令人失望。记得观看耗资数百万、号称云集各界大腕儿的创作班子排演的昆曲歌舞剧《贵妃东渡》时，
舞蹈部分最使人不满。无孔不入的舞蹈场面遏制了戏曲演员自身的舞，几乎使演员只剩下一副嗓子，但是可圈可点的、好的舞蹈片断却数不上一个。尤其马嵬坡贵妃被赐死时，十几个舞者手持白练，单纯为了烘托气氛而表演的舞蹈，由于煽情的成分过多，反而削弱了贵妃的情绪表达。
戏曲表演不是不可以加伴舞，其实戏曲本有的龙套就是一种舞蹈，它既有叙事的功能，又有抒情的功能，不过它是与戏曲表演融为一体的舞蹈，新创的舞蹈只要不妨碍戏曲演员的表演就是好的。比如说京剧《宰相刘罗锅》中好的舞蹈一方面能充分吸收龙套的养分，另一方面又大胆创新，产生了像“车舞”、“假黄金舞”等让人拍手称奇的舞蹈，就能兼顾叙事与抒情，增加了戏曲的表现力。
即使是为了制造华丽的舞台场面而加进去的舞蹈，也要尽量不游离于戏曲的情节，不要庸俗地图解唱词，不要故作高深。