DV时代的记录影像
张亚璇
九十年代的最后三年在民间影像写作中的重要性也许多年以后才会被人意识到，因为正是从那时候开始，伴随着一个个盛大的庆典，一种力量开始了默默的生长；彼时的回忆也将不再难以超越已经冷却的狂欢氛围，在影像的记录和见证中重新理解一个时代和这个时代里人的生存。
这种力量在今年9月份的首届独立映像展中获得了初次的展示。这次映像展的主题为“民间·独立”，它征集了96年以来中国民间（包括电影学院学生）独立制作的100多部剧情短片、实验短片和纪录片作品，这样一次大规模的竞赛和展映，最大的意义就是为这些作品建立了一个与观众沟通的管道：当人们谈起它们，所依据的不再是想象。在这些影像中，纪录片成为最有活力、也最值得人期待的部分，是各个不同层面的观众所公认的一个事实。
映像展的纪录片单元不仅放映了近两年的DV作品，还放映了此前“新纪录片”的几部代表作，象《流浪北京》、《八廓南街16号》、《彼岸》。如果它们之间的确有分野，那首先是介质的不同：这些作品都是用Beta
SP摄像机完成――“新纪录片”的概念其实说明了一种界定的困难，因为它们的作者都生长于体制或体制的边缘，他们最初的工作常常是利用了电视台的机器、资金和身份；而DV作者与体制几乎毫无瓜葛，至少他们的拍摄行为，我们将要谈论的那些作品，都是完全意义上的独立制片――我在操作而不是意识形态的意义上使用这个词汇。DV的出现使影像的个人写作成为可能。那些作者从真正民间的土壤里生长出来，他们大多生于七十年代，有着各不相同的身份和背景。不止一个作者没有受过专业教育，也不具备任何拍摄经验，只是一种表达的愿望让他们拿起摄像机。
被忽略的形象
在拍摄的开始，记录者往往把自己的镜头朝向了边缘人物和弱势群体。边缘是一个不曾被注目的位置，处在这样的位置上，是那些常常被忽略的形象。朱传明的《棉花弹匠》拍的是秋冬季节，北京某个住宅小区里一个弹棉花的湖南小伙子。后期剪辑时，作者把影像处理成黑白，但那种异常粗糙、甚至让人难以看分明的效果却部分来自于生活本身，弹匠所处的环境，他栖居的窝棚，他在异地的城市窘迫的生存以及亲情友情的失落都一一呈现，但作者也给了我们其它：影片最后的段落，弹匠和兄嫂、小侄一起逛天安门，摄像机记录下了他们在雪地里的兴奋。朱传明的新片《群众演员》拍摄了一群游荡在城市里的人，他们每天守候在北影厂大门外，身份是群众演员。李文博、包荷花、王刚是摄像机关注的主要对象，他们心怀梦想，却永远没有实现的可能。片中反复出现了北影厂的场景，作者拍下了他的人物在门里门外的徘徊；他曾声称要使影片弥漫一种“荷尔蒙的气息”，那些在人物的昌平住所拍下的声音和画面，由于这样的气息令有些观众不能承受：那是一种他们不愿看到的生活。影片对于这种生活的展示，或许会满足一些窥视，但透过摄像机的视点，作者更多流露出的是对被压抑者的认同。
杜海滨刚开始拍纪录片选择的是自己的同类：窦豆是他的同乡，他们到另一个城市的理由都含有梦想的成份，却在这里过着有些盲目的生活。这个城市还有无数这样的青年，杜海滨想通过一个人表现他们共同的状态。然而毕业之前的一次贵州之行促成了他观念的转变，底层生活的现实让他觉得自我在这个时代里并没有那么重要。而《铁路沿线》的拍摄多少有些偶然：2000年春节，他回宝鸡，为自己将要拍的一部DV电影找景，在铁路边上，影片里的那群孩子正在玩儿玩具枪，他走上去，和他们搭话，然后就拍摄了他们。火狐狸、李小龙、孙岁雄、大四川等人在片中述说自己的现在、过去、和未来，那台VHS的掌中宝也记录下了他们在铁路边终日的游荡；影片结尾已经是半年以后，树木的葱茏改变了冬日灰蒙蒙的影调，而人物命运的变化超乎任何人的想象……
但《铁路沿线》的力量并不完全在于充满戏剧性地展示了另一种生存。影片中不断出现火车驶过的场景，火车和铁路作为现代化过程的经典符号表达，它们和这个场景中的人物一起，共同构成了对当下中国、对我们所处境遇的揭示和隐喻。如果这些还都只是作者在无意中捕捉到，那么他的新片《高楼下面》就已经将这种追求转换成一种语言的自觉。这部影片的拍摄对象是两个在北京某物业公司打工的小人物，他们住在地下四层，是更大多数的这个时代里被忽略的人。在两个小时的时间里，影片呈现了他们毫不令人激动的常态生活，除了乏味的工作场景，作者还用两个很长的段落记录了电工阿毅的返乡和锅炉工阿彬的婚礼以及他婚礼背后的情感困惑。无论镜头跟踪到哪里，地下的宿舍，山路上的长途车，婚礼、聚会、大年夜……到处都有流行歌曲和卡拉OK，新婚的夫妇一遍又一遍在“春天的故事”里沉醉，这种声音无力却有效，已经成为这个时代的另一种记忆和经典表达。
作为中国新纪录片的一个贯穿性人物，对DV毫无保留地接受与不遗余力地推广成为吴文光区别于他同时代其它纪录片作者的一个最为醒目的姿态，他从不掩饰自己的记录态度和记录方式由于DV而产生了质变。作为DV实践的成果，他的纪录片《江湖》拍摄的也是一群在游荡的人。它记录了远大歌舞大棚在中国北方走穴的经历。大棚的老板和演员大多来自河南农村，改革开放的大背景中，他们渐渐脱离了世代依赖的土地。影片展示了一种在路上的状态，穿过摄像机的视点，人物行走本身并不挟带任何诗意。他们出发朝向的是更物质的生存，在这个过程中，有兄弟反目，也有彼此间漠然置之的喜怒哀乐。作者的男性视点使他并没有特别关注大棚里的年轻女性，在这样的空间、时代和状态里，她们可以拥有、能够付出的只有自己青春的身体。作者有志于用DV机器、以记录的方式完成一项社会人类学意义上的田野调查，然而影像在传达出那一群人生活的动荡、前途的渺茫之外，并未在一个更加广阔的视野里洞穿这层表象。
阿智是香港人，在北京生活，做各种与电影有关或无关的事情。《共同创造美》是他的第一部纪录片，拍的是游荡在东直门簋街一带一个叫阿然的流浪歌手。影片在不同段落分别呈现了阿然的弹唱生涯和私人生活，包括他和一个大他二十岁的女人有些奇异的情感故事。无论对于拍摄者还是被拍摄者，北京这个城市都只不过是异乡。因此这是一部一个外乡人拍的关于另一个外乡人的纪录片。簋街的灯红酒绿使得他们每一次的驻足都只能是片刻停留；在这样喧嚣的背景中，拍摄双方在关系的建构上，也显得分外隔膜。阿然是一个喜欢倾诉的人，但他每一次的诉说，都得不到摄像机背后拍摄者的丝毫回应。与拍摄方法无关的是，片中某些场面仍令人触动，因为它们暴露了人的欲望或压抑，同样也是真实人生的一部分。
并非偶然的，不止一部纪录片都观察到了游荡者；所有关于他们的记录和表达，都超越了具体的时间和空间；所有的无所着落，表明的都是一种处境。
此外有关边缘人物的纪录片还有《老田》，作者是山西的常青。老田是一个艺术院校扫院子的临时工，他总是沉默地挥动扫把，所过之处尘土飞扬；他似乎无视镜头的存在，可是回到自己那间极为窘迫的小屋又会表演晋剧、甚至伴着流行歌儿跳舞；一个叫小龚的女人进入老田的生活，拍摄双方的关系也渐渐缓和；影片留下一个极具挑战性的结尾：老田、小龚在床上聊天，互相羡慕对方的生活；然后他们脱衣服、抱在一起，摄像机注视着这个场面，不动声色，过了许久终于关闭。
被埋没的生活
当纪录片所拍摄的边缘人物具有某种特定的身份，属于社会学意义上的某个人群，它就成为关于群体的表述；当某个群体的形象有违社会主流价值观念甚至法律，他们便成为一个社会的异质成份。DV纪录片已经将触角延伸到这些领域，它们揭示了一种很难为公众了解的、被埋没的生活。
《我不要你管》拍摄的是南方某个城市几个三陪小姐的生活。作者胡庶98年秋天在酒吧认识了他后来的拍摄对象叶子、杨红姐妹，开始她们对他隐瞒了身份，后来彼此成为朋友，胡庶在冬天和她们住到一起，同住的还有另一个女孩三温暖以及杨红从家乡带来的男友梁磊。日常生活的接触使他的记录和观察获得了另外一种视角，而拍摄者与被拍摄者之间的关系并不仅仅是一种低机位的注视。片中有关小姐职业生涯的描述模糊而有限度，更多的是四个人物之间的情感纠纷和遭遇。如果不是影像的记录，也许我们想象不出，她们是那么年轻，那么激烈，那种任意地沉沦令人痛惜。画外音的叙述给事件发展提示了一条清晰的线索，但不太节制的使用又使它成为对现场的干扰，从而抑制了人物自己发出的声音。
相比之下，赵亮在《纸飞机》里拍摄的一群吸毒青年有更多叛逆的色彩。他们与家庭、社会、甚至彼此之间都常处于一种紧张关系。但这并不是作者着意要揭示的。他以朋友的身份成为一个记录者，摄像机从而有机会旁观一种另类的存在，而被记录者毫无戒备，他们坦然地被注视――作者将注射的画面处理成特写，影像因此呈现出一些暴力的意味。但拍摄者的身份决定了他绝不带有价值判断的视角，摄像机的介入从而只是暴露了一种也许晦暗的生活。长期的跟拍过程中人物经历了许多变故和变化，他们的据点被查封，有时还会被收容，影片到了后半部分，叙述的线索渐渐清晰：人物在与毒品、朋友以及父母家人的关系中得到了更丰富的呈现，其中有放弃，有执迷，也有彻底的坠落――就象一架纸飞机。
《盒子》涉及的是同性恋者的生活。作者英未未的性别身份决定了她的拍摄对象是两个女孩儿：小甲是画画儿的，小乙是唱歌儿的，她们住在一栋租来的房子里。《盒子》呈现了她们不为人知的记忆和生活，那里面有迷惑，也有伤害。女性之间逐渐建立起的信任使摄像机得以窥见一个私密空间中两个人亲密的关系；但正如影片的镜头语言所彰显的：固定机位、中近景画面，摄像机自从进入这个空间就再也没有出去，它完成的是对一种封闭而隐蔽的个体状态的观察。因此“盒子”就不仅是作者对于两个人关系的理解――它封闭、美、而又易碎，也成为影片本身的一个暗喻：它更多是关于生命和爱情的表述，那种沉迷的状态，爱人之间甚至是诗意的关系都带给人很多感动。但作为一个观察者，作者始终没有自觉地将影片表述与某个现实的社会的议题建立关联，从而超越这种单向度的表达空间，她支付的所有认同因而也只是那种超越了性别，超越了单一性取向的纯粹的情感认同。
仲华的《这年冬天》关注的对象也具有特殊的身份。他们是北京几个即将退役的武警，无可选择地要被抛向另一种未知的生活。就象一本影像的纪念簿，影片记录了他们当时的心态和故事。每个人都选择了不同的纪念方式，有的是去逛天安门，有的是站最后一班岗，有的是在街头义务献一次血……那种情绪和氛围象是毕业前夕的校园，只是作为一部民间独立制片，DV摄像机能够进入的领域有些超乎人的想象，它让我们看到了，一架庞大而严密的机器内部，封存的其实都是普通人的情感。
纪录片对弱势群体的关注并不仅限于被主流社会排斥、被主流价值或道德观念俯视的人群，无法表达自己的还包括那些完全被漠视的生命，例如老人。《老头》也许是相关题材纪录片中最动人的一部。杨荔纳从96年10月就开始了她的拍摄，当时她的身份是演员，从未拿起过摄像机，只是被自己居住的小区里一排老头在墙根儿下晒太阳的一幕所打动，她开始成为一个作者。此后两年多不间断地拍摄积累了180多个小时的素材，它们记录了那些老人在渐渐流逝的时光里对生命的眷恋和守候，也见证了这些生命随死亡而去的过程――影片在90多分钟的时间里呈现了这一切，每一个镜头的观照都渗透着一种朴素的关怀。
私人领域的诉说
杨荔纳的第二部纪录片《家庭录像带》从记录方式到影像风格都和《老头》截然不同。她让摄像机进入了自己的家庭，就象它对生活本身的打扰，画面也不再保持安静。影片的主题关于记忆：父亲母亲多年前离婚了，她当时不在场。就这件事，作者在片中向父亲、母亲和弟弟展开了不停地追问；他们作为当事者，对同一件事情的回忆有着巨大的差距；影片的后半部分记录下了每个人在观看自己或他人讲述时的反应；但作为这个家庭中的一员，作者始终都没有把问题和摄像机转向自己。
涉及家庭、父母、婚姻关系的纪录片这并不是第一部。一位同样完全没有教育和经验背景的女孩儿王芬更早些时候拍了《不快乐的不止一个》。她租了建农机房的机器，回到江西铁路边上的家，请父母亲讲述他们多年来婚姻生活的感受。母亲选择了菜园，父亲选择了小旅馆，他们对彼此一辈子的怨尤都通过摄像机得到抒发。作者年少离家，某种程度是为了逃避，但片中她更多是为人女的倾听，是理解，也许还有无奈。这部45分钟的纪录片触及到许多普通家庭的隐痛，而婚姻的不幸，常年的争吵，都埋没在不被觉察的日常生活的辛苦之中，那些置身其中的人，都是只有承受，没有承担。
也是女性作者，成都兼有作家身份的唐丹鸿在《夜莺不是唯一的歌喉》中表现出了完全不同甚至是相反的记录方向。作为该片的编导，她是一个记录者，同时也是摄像机前的被记录对象。片中还拍摄了两位艺术家，都是作者的朋友：一个男性，影片记录了他的几个行为实施的过程；另外一个是女性，画家，有很长几个涉及她的段落，都是一种内心的倾诉。作者在片中的一段画外音说明了她选择他们作为自己拍摄对象的原因：“穿透内心的黑暗，我是在拍摄自己的碎片。我请求他们，在我弱于自省的时候，让我借助摄像机，记录我们的迷惑”。这同时也说明了作者的拍摄目的。她还拍了自己的父亲，一个要定期去医院做牵引的老人。影片结束于作者和父母面对面地一场对话：关于童年的一次创伤记忆，一次始终不能理解的打骂。有人曾用“西方主义”描述这部作者在剪辑上似乎无意节制的片子，是指其中的有别于传统定位的家庭角色关系以及作者明确的性别意识和性别立场。《夜莺》在长达三个小时的时间里试图实现的，正是要借助一种力量，穿透那面内心的迷墙；这种力量来自摄像机，因此在自我的追问与反省之外，这部记录片也没有掩盖机器的在场和记录者对于介质自身的信赖与质疑。
别一样焦点
对边缘和弱势群体的关注、对私人领域的热衷并非当前DV写作的唯一焦点。作为韩国全州电影节“三人三色”的导演之一，今年2月份，贾樟柯在山西大同完成了他的第一部DV纪录片《公共场所》。这部31分钟的作品没有故事、没有情节，没有贯穿始终的人物，它是对“空间”所做的陈述。导演选择了诸如火车站、汽车站、候车室那些与旅途有关的场所，同时还强调了它们性质的含混：一辆汽车废弃后被改造成餐厅，候车室也可以打台球、跳交谊舞……，摄像机在空间游历的过程中捕捉到了那些擦身而过的脸，他们和那些场景一起，共同表达了导演对一种处境的理解――他在这部短纪录片中延续了自己电影的一贯主题。
冯雷的短片《雪落伊犁》与其它作品的不同之处是它的诗意和单纯。它记录了中国最西部，一个哈萨克小姑娘一天的生活，洗碗、喂羊、挑水、挤奶、和小羊嬉戏……。除了开头和结尾，作者将叙述部分的影像处理成黑白，那些充满美感的画面让人对DV的表达空间产生新的理解和期待。在片尾小姑娘循环往复的歌声“我的童年我已经离你很远，我的童年，我得不到的幸福”中，浮现出影片的动人之处：一种正在消逝的遥不可及的美。
当前的个人影像写作另有一种倾向，在形式上表现为一种杂糅：那些具有艺术家身份的作者，往往在作品中将记录因素与非记录因素糅合在一起――他们或许更愿意将这些影像称为录像艺术而非纪录片。蒋志的《食指》拍摄了一位影响过一代人而后完全被湮没的诗人，由于其特殊的身份，对个人命运的叙述同时也涉及历史，但作者对形式的兴趣显然远远大于它背后的内容：影片使用历史影像资料、老照片、访问、字幕的方式呈现了一个诗人的生命历程和它的背景，同时郊野里一幕《疯狗》的戏剧演出构成了一则荒谬的生存寓言。任何一种形式追求都与观念有关，虚构和隐喻也许都是基于对某种“真实”的不屑与不满，的确，“真实”无不是被建构而成，但如果仍在谈论纪录片，那么需要质疑的只是达到真实的方式而不是真实本身；记录也从不拒绝诗意，只是这种诗意来自何处；一个人从事艺术需要面对和处理的可以只是材料，这种材料也许是同他一样的血肉生命，而对所有记录者而言，一个至关重要的问题是：“究竟是摄影（像）机后面的人更重要还是镜头前面的人更重要？”
如果能够从以上谈到的DV作品里概括出某种性别倾向，那么这种倾向就表现在不同的空间表达。女性作者的作品，少有自觉的性别意识，却不约而同地从各个角度进入私人空间，即使未必有所局限的题材，其作品对私密性的强调也超过了男性作者。至少这是她们的作品留给人的印象。
但是，没有一种方式能够同时谈论所有这些作品。正是身份、背景的混杂使作者记录观念上表现出了更多的自由度，不同的拍摄态度会丰富和延伸人们对记录行为和记录本质的理解，那就是“真实”究竟如何达成？是旁观、不介入，还是将机器和拍摄者的在场性同时展示出来，在理解拍摄对象的同时也重新理解拍摄关系？
另一方面，没有约束的行为会造成伤害，这涉及到纪录片无法回避的伦理问题。尤其是进入私密空间的拍摄和涉及私人领域的题材，拍摄者、摄像机和被拍摄对象之间总有一种道德或不道德的关系，哪怕你面对的是自己家人。然而这种关系落实到具体影片往往难以确定，它的悖论往往在于，摄像机在侵犯的同时其实也给被伤害的人建立了一种抒发的渠道。
只是这并非理由。《老田》的结尾，提示出的其实是比影片自身更重要的问题，那就是：对纪录片而言，一种底线伦理是否存在？对于一个纪录片作者，意识到这个问题，拍摄时心怀敬畏，更多地考虑镜头前面的人也远比找到固定的答案更重要。
以上作品，以及本文中未能提及的很多作品，共同构画着DV记录影像的地形图。尽管还缺乏从语言到行为的自觉，但作为一个事实，它们表现出的生命力令人鼓舞并充满期待。这些有着粗糙质感的影像常常令人触动，是因为它们记录了那些不曾被注目的人和生活，留下了他们不曾被听到的声音，它们透露出一部分真相，会改变和修正我们对世界及他人的认知。
由于灵活轻便、价格低廉以及相对好的画质，DV所具有的革命性意义几乎已成为人们的共识。无论它是否会带来一场影像的革命，都已经为中国纪录片开启了一片更广阔的空间。身处一个剧烈变迁的时代，面对一种极度匮乏的影像现实，纪录片在九十年代末的活跃使人相信它是应运而生。然而它所具有的潜力和可能性的发挥，它是否能够有所作为，还是仅仅成为一个玩具，却有赖于手持机器的人来确定。纪录片是介入现实的一种方式，DV让这种介入变得容易实现，它解构了位置、身份、机器等一切权力带来的优越感，但自身也并非神话。对于当下的中国，选择了记录的行为，就不应该是无为的。也许，这不仅仅是我们对于纪录片的期待。